“Εθνική Πινακοθήκη: Γίνεται χωρίς;” – Κείμενο της Ματούλας Σκαλτσά
“Μια καλή μουσειακή έκθεση υποστηρίζεται και αναδεικνύεται από έναν καλό εκθεσιακό σχεδιασμό. Ένας καλός εκθεσιακός σχεδιασμός μπορεί να καλύψει κάποιες από τις αστοχίες ενός νοηματικού σχεδιασμού. Στο παράδειγμα της Eθνικής μας Πινακοθήκης και οι δύο σχεδιασμοί είναι προβληματικοί. Γράφτηκαν αρκετά μέχρι τώρα για την επέμβαση στο μοντερνιστικό κτήριο των Μουτσόπουλου, Μυλωνά, Φατούρου, όπου ο Αντωνακάκης, […]
“Μια καλή μουσειακή έκθεση υποστηρίζεται και αναδεικνύεται από έναν καλό εκθεσιακό σχεδιασμό. Ένας καλός εκθεσιακός σχεδιασμός μπορεί να καλύψει κάποιες από τις αστοχίες ενός νοηματικού σχεδιασμού. Στο παράδειγμα της Eθνικής μας Πινακοθήκης και οι δύο σχεδιασμοί είναι προβληματικοί.
Γράφτηκαν αρκετά μέχρι τώρα για την επέμβαση στο μοντερνιστικό κτήριο των Μουτσόπουλου, Μυλωνά, Φατούρου, όπου ο Αντωνακάκης, ως νεαρός συνεργάτης των παραπάνω, είχε επίσης σοβαρή συμμετοχή. Δεν είδαμε, όμως, να γράφεται κάτι για το αξεδιάλυτο, σε κάθε μουσειακή έκθεση, δίδυμο του νοηματικού και του εκθεσιακού σχεδιασμού. Θα αρχίσουμε από τον νοηματικό, μια και αυτός σε κάθε μουσειολογική μελέτη πάντα προηγείται, αν και γρήγορα και οι δύο προχωρούν παράλληλα, ώστε να αλληλοδιαμορφώνονται και να αλληλοπροσαρμόζονται, έχοντας κατά νου τους ανθρώπους που θα επισκεφτούν την έκθεση, στους οποίους κυρίως η έκθεση απευθύνεται. Οι εκθέσεις -εν προκειμένω οι εκθέσεις τέχνης, που έχουν ειδικές ανάγκες ερμηνείας- δεν γίνονται, βέβαια, ούτε για τους αρχιτέκτονες ούτε για τους ιστορικούς της τέχνης και τους ομοίους τους.
Η ιστορία της τέχνης, παρά την βαρύνουσα αισθητική παράμετρο με την οποία έχει να αναμετρηθεί, έχει την πειθαρχία που χαρακτηρίζει κάθε επιστημονικό πεδίο. Δηλαδή διαθέτει έναν συστηματικό λόγο και προσπαθεί να κατανοήσει (α) τον κόσμο που δημιούργησε αυτά που ονομάζονται έργα τέχνης, (β) τον λόγο για τον οποίον αυτά είναι έτσι όπως είναι, (γ) τι αποκαλύπτουν για την εποχή που τα δημιούργησε, αλλά και (δ) για τις εποχές που μεσολάβησαν ως σήμερα, οι οποίες τα «χρησιμοποίησαν» ποικιλοτρόπως και, τέλος, (ε) τον λόγο για τον οποίο αυτά μας αφορούν σήμερα. Η ιστορία της τέχνης, ως απλή ιστορία των στιλ ή ως θεματική ομαδοποίηση του εικαστικού τους περιεχομένου, που αναπτύσσεται χρονολογικά και γραμμικά ή ακόμα και πλεγματικά, είναι μια λειψή ιστορία παράθεσης στιλιστικών, υφολογικών, περιεχομενικών διαπιστώσεων ή γεγονότων. Ακόμα χειρότερα, όταν η επίσημη ιστορία των πολιτικών τομών και περιόδων αποτελεί τον καμβά πάνω στον οποίο αναφέρεται αντιστικτικά η τέχνη, τότε πρόκειται για μια μη στοχαστική ιστορία της τέχνης, που αγνοεί το ίδιο το υλικό της, καθώς αυτό υπακούει σε δικές του νομοτέλειες, οπωσδήποτε επηρεαζόμενες από το πολιτικο-κοινωνικό του πλαίσιο αναφοράς, αλλά και επηρεάζοντας αυτό το ίδιο.
Η επιλογή λοιπόν των έργων τέχνης που προσπαθεί να ερμηνεύσει ένα τόσο σύνθετο φαινόμενο, όπως η σχέση της τέχνης με την πολιτικοκοινωνική και οικονομική πραγματικότητα ή η συμβολική και ιδεολογική της χρήση στην πολιτικοοικονομική και κοινωνική πραγματικότητα, ομολογουμένως δεν είναι εύκολο εγχείρημα, όταν γράφεται ένα βιβλίο. Τι γίνεται όμως όταν οι συνθετικές παραπάνω απόψεις πρέπει να γίνουν φανερές, όχι σε βιβλίο αλλά σε μια μουσειακή έκθεση έργων τέχνης; Αυτό είναι το αντικείμενο της μουσειολογίας και ειδικότερα του νοηματικού-μουσειολογικού σχεδιασμού, και, λογικά, αναμένεται από μια εθνική πινακοθήκη να το αντιμετωπίσει, όταν μάλιστα έχει τον απαιτούμενο χρόνο και μέσα.
Ο μουσειολογικός νοηματικός και χωρικός-εκθεσιακός σχεδιασμός, σε πορείες παράλληλες και τεμνόμενες, αποκαθιστά για τον επισκέπτη τους όρους «πρόσληψης» της ιστορίας της τέχνης, όπως την έχει συνθέσει σε επιστημονικό κείμενο ο ιστορικός της τέχνης. Ποιος είναι ο στόχος; Να οξύνει την κριτική σκέψη και να εμπλουτίσει το βλέμμα και τις αισθήσεις του επισκέπτη, να τον διαπαιδαγωγήσει, ψυχαγωγώντας τον, και να τον κάνει ενεργητικό μετέχοντα. Πως; Κινητοποιώντας τον νου και το σώμα[1], ώστε ο επισκέπτης , και με συναίσθημα και λογισμό, να προσλάβει τα εκτιθέμενα έργα τέχνης ως ένα αφηγηματικό σύνολο, που επιπλέον θα μπορεί να ανασύρει μνήμες και εμπειρίες. Αυτό γίνεται εφικτό μόνο όταν τα έργα υπακούουν σε ένα νέο ενιαίο μουσειολογικό και μουσειογραφικό «ενέργημα»[2], ένα νέο «συνολικό έργο» που είναι η έκθεση[3].
Πως γίνεται αυτό; ‘Όταν ο μουσειολόγος, μαζί με τον ιστορικό της τέχνης, εντάξει τα έργα τέχνης σε ένα αφήγημα με τα χαρακτηριστικά (α) – (ε) που αναλύθηκαν παραπάνω. ‘Όταν τα ομαδοποιήσει αναλόγως και τα τεκμηριώσει σε κείμενα σεναριακής δομής και ελάχιστου δυνατού μεγέθους και, τέλος, όταν ο αρχιτέκτονας-μουσειογράφος κατανοήσει και αφουγκραστεί το αφήγημα, με τους σταθμούς και τις τομές του και το σκηνοθετήσει στον χώρο, με εργαλεία την γεωμετρία διαδοχικών εικόνων πορείας, τη σήμανση, το χρώμα, το φώς.
Στην επανέκθεση της μόνιμης συλλογής της Εθνικής Πινακοθήκης παρατηρούμε ότι ακολουθείται μια χρονική διαδοχή εκθεσιακών ενοτήτων, η οποία παρουσιάζει τις εξής δύο βασικές δυσκολίες:
Χρησιμοποιούνται και για την περιοδολόγηση της τέχνης ιστορικές τομές πολιτικών γεγονότων (1832-1862)[4] ή (1862-1900)[5] χωρίς να ερμηνεύεται αν και γιατί αυτές ορίζουν και εικαστικές ή πολιτιστικές εν γένει τομές, είτε στην προτεινόμενη ομαδοποίηση των έργων είτε στα συνοδευτικά κείμενα.
2. Η έστω με τέτοια πολιτικά κριτήρια χρονολογική γενική περιοδολόγηση υπο-ομαδοποιείται άλλοτε κατά το θεματικό περιεχόμενο των έργων τέχνης (π.χ. «’Ωριμη αστική προσωπογραφία», «Ηθογραφία-Οριενταλισμός», «Νεκρή φύση», «Γυμνό») και άλλοτε κατά στιλ (π.χ. «Τα πρώτα ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα»). Επιπλέον οι τίτλοι αυτών των υποενοτήτων, αντί να συμπληρώνουν τα κενά μιας τέτοιας ομαδοποίησης, δημιουργούν νέα, τα οποία ο επισκέπτης ψάχνει να συμπληρώσει. Για παράδειγμα, αφού υπάρχει ή «’Ωριμη αστική προσωπογραφία», τότε η «Πρώιμη προσωπογραφία» δεν είναι αστική; Και αν δεν είναι «αστική», τότε τι είναι; Αν το «ώριμη» αναφέρεται στην αστική τάξη, τότε τέτοια τάξη στην Ελλάδα έχουμε μόνο μετά το 1862; Ή μήπως το «ώριμη» δεν αφορά την αστική τάξη αλλά την προσωπογραφία, οπότε ο τίτλος θα έπρεπε να ήταν «Αστική ώριμη προσωπογραφία»;
Αντίστοιχα η «Πρώιμη τοπιογραφία», σύμφωνα με την προτεινόμενη ομαδοποίηση, μοιάζει να μην έχει ωριμάσει σε μεταγενέστερο χρόνο, διότι δεν υπάρχει αντίστοιχη υποενότητα για μια «ώριμη», όπως έστω, με τον παραπάνω ασαφή τρόπο, ορίζεται για την προσωπογραφία. Μάλλον η «ώριμη» θα βρίσκεται στον εμπρεσιονισμό ή μήπως και κάπου αλλού; (π.χ. στο συμβολισμό ή το αρ νουβό ή και στα δύο;). Κάθε ιστορικός, γνώστης της ελληνικής τέχνης, γνωρίζει, βέβαια, που θα την αναζητήσει, όπως γνωρίζει και που θα αναζητήσει την ακαδημαϊκή περίοδο της τέχνης, η οποία δεν φαίνεται να υπάρχει στο παρόν αφήγημα της ελληνικής τέχνης.[6] Ο επισκέπτης όμως που δεν έχει τη γνώση αυτή, θα αφεθεί στον άκριτο θαυμασμό, στην απορία με τα έτσι, χωρίς τα γιατί και τα διότι. Θα εγκαταλείψει κάθε προσπάθεια να ξεμπερδέψει ένα κουβάρι ομαδοποιημένο, άλλοτε κατά είδος τέχνης (χαρακτική), άλλοτε κατά στιλ («Τα πρώτα ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα»), άλλοτε κατά αδιάγνωστο περιεχόμενο («Παράλληλα θέματα»), άλλοτε ,τόσο με το περιεχόμενο, όσο και με το στιλ μαζί («Πρώιμη τοπιογραφία. Με τα μάτια των ρομαντικών»). Και, μάλλον το χειρότερο, θα πιστέψει ότι τα ζητήματα τέχνης είναι τόσο περίπλοκα και μπερδεμένα, που μόνο οι ειδικοί τα καταλαβαίνουν – δηλαδή θα φτάσει στο συμπέρασμα που ακριβώς η σύγχρονη μουσειολογία απεύχεται, δηλαδή είτε να καταστήσει τον επισκέπτη παθητικό δέκτη είτε ακόμη χειρότερα να τον αποδείξει ανεπαρκή, άρα και ακατάλληλο για τα μουσεία.
Δεν θα προχωρήσω και στον 2ο όροφο, στον 20ό αιώνα. Και εκεί επαναλαμβάνεται σε ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση η ομαδοποίηση: Κατά στιλ («Εξπρεσιονισμός», «Αφαίρεση»), κατά χρονολογικές διαιρέσεις με στιλιστικές αναφορές («Μεσοπόλεμος, Η ‘γενιά του Τριάντα’ και οι επίγονοί της – Μοντερνισμός και παράδοση»). Κατά ατομικές παρουσιάσεις καλλιτεχνών με ή χωρίς στιλιστικές αναφορές («Ο Παρθένης και η ‘Γενιά του Τριάντα’» ή «Γαλάνης, Ντεραίν και η επίδρασή τους – ‘Επιστροφή στην τάξη – (Retour a l’ordre)», ή «Η επίδραση του Κόντογλου»]. Και εδώ ο «Πρώιμος ελληνικός μοντερνισμός» δεν ακολουθείται από κάποιον ώριμο, αλλά από έναν Μοντερνισμό που συνδιαλέγεται με την παράδοση, δηλαδή μάλλον ανώριμο ή μήπως ατελή (;).
Στον 3ο όροφο, με τον 20ό και τον 21ο αι., ένα πλήθος έργων που μοιάζει να διαγκωνίζονται για μια θέση στον όροφο, αφέθηκαν να ιδωθούν «ελεύθερα», χωρίς έστω κατευθυντήριους τίτλους ή κάποια έστω ερμηνευτικά των επιλογών κείμενα, πλην ενός εισαγωγικού κειμένου.
Οι ατυχείς γειτονίες, όπως οι καρέκλες του Τσόκλη με τις καρέκλες του Τέτση δίπλα-δίπλα, εύρημα που είχε επαναληφθεί και στον 2ο όροφο, δεν ερμηνεύουν ούτε καταγωγικές συγγένειες ούτε διαφορετικούς καλλιτεχνικούς προβληματισμούς, για τους οποίους θα είχε νόημα να αναρωτηθεί ο επισκέπτης.
Στην Εθνική Πινακοθήκη η ιστορία των εικαστικών τεχνών της χώρας παρουσιάζεται συγκεχυμένη στον 1ο όροφο, περισσότερο προβληματική στον 2ο όροφο και χαοτική στον 3ο. Είναι γεγονός ότι κάθε ιστορία της τέχνης έχει πολλές πτυχές. Μια μουσειακή έκθεση οφείλει, όμως, να συγκροτήσει ένα κατανοητό για τον επισκέπτη ερμηνευτικό αφήγημα για τα στιλιστικά χαρακτηριστικά, τις αισθητικές ιδιαιτερότητες, τις κοινωνικές απευθύνσεις και καταγωγές ή τις γενεαλογικές εικαστικές αναφορές, αναδομώντας και συνθέτοντας όσα η αναλυτική επιστημονική μελέτη έχει διαπιστώσει. Όπως, βέβαια, οφείλει, μέσα στον χώρο και με τα εργαλεία του εκθεσιακού σχεδιασμού, να τα παρουσιάσει όλα αυτά στον επισκέπτη με τρόπο εύληπτο και συγχρόνως βιωματικό.[7]
Είναι γνωστό ότι ο ειδικός επιμελητής κάθε συλλογής μπορεί, λόγω επιστημονικής αρμοδιότητας και τριβής με το αντικείμενο, να γνωρίζει τόσο σε εύρος, όσο και σε βάθος τη συλλογή της οποίας έχει την ευθύνη, κάτι που οπωσδήποτε μπορεί να αποτυπωθεί σε ένα βιβλίο ή έναν κατάλογο έκθεσης. Ωστόσο οι μουσειακές εκθέσεις δεν είναι βιβλία. Έχουν δουλείες, όπως διαθέσιμου χρόνου, σωματικής και συναισθηματικής κόπωσης, απόσπασης προσοχής, μέγιστης ποσότητας πρόσληψης κειμενικής και γραφιστικής πληροφορίας μέσα σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο… Κυρίως, όμως, έχουν υποχρέωση να κάνουν τα πολύπλοκα και τα δύσκολα απλά, σύντομα και πυκνά για τον επισκέπτη. Όλα αυτά πρέπει στο τέλος να σκηνοθετηθούν και να συντεθούν στη γλώσσα του αρχιτεκτονημένου χώρου, έτσι ώστε το συνθετικό απόσταγμα της πάντα εκτεταμένης και αναλυτικής επιστημονικής πληροφορίας του ειδικού επιμελητή, οργανωμένο σε ένα συνεκτικό ερμηνευτικό αφήγημα από τον μουσειολόγο, δημιουργικά παρουσιασμένο στον μουσειακό χώρο, να αφορά και να νοιάζει τον μη ειδικό επισκέπτη. Αυτός είναι, να μην το ξεχνάμε, που στην περίπτωση ειδικότερα των εθνικών πολιτιστικών οργανισμών, στηρίζει την ύπαρξη και την μακροημέρευσή τους.”
[1] Κατά την φαινομενολογία του μέσου δρόμου των Martin Heideger και Jean-Paul Merleau-Ponty, ο χώρος πρέπει να γίνεται αντιληπτός από τους ανθρώπους όχι μόνο οπτικά αλλά και κιναισθητικά. Δηλαδή για να τον αντιληφθούμε ως σύνολο, χωρικό περιβάλλον και περιεχόμενο, πρέπει να κινηθούμε ανάμεσα στον εμπειριστικό αντικειμενισμό και τον γνωσιακό ιδεαλισμό.
[2] Α. Μπαλτάς, «Γλώσσα, τέχνη, σύμβολο» στο SYMBOLΣ and iconic ruins, Κατάλογος ομώνυμης έκθεσης, Αθήνα, ΕΜΣΤ, 2021, σ. 56-59.
[3] Αν ληφθεί υπόψη ότι το ανθρώπινο σώμα είναι το σημείο διαμεσολάβησης ανάμεσα στον κόσμο και τη σκέψη, ανάμεσα στο αντικείμενο και το υποκείμενο, ανάμεσα στη φύση και τη συνείδηση, τότε πρέπει δια του σχεδιασμού να του δώσουμε τη δυνατότητα να αντιληφθεί κιναισθητικά τον χώρο και όχι μόνο οπτικά. Να τον ενεργοποιήσουμε γνωσιακά και βιωματικά, ώστε να ανασύρει μνήμες και να συνδέσει εμπειρίες με τρόπο αναλογικό. Ο χώρος και η διατάξεις του δεν υπάρχουν μόνο ως αντικειμενικό μέγεθος. Υπάρχουν και ως υποκειμενικό και ως τέτοιο πρέπει να τον συμπεριλάβουμε στον τρόπο που εκθέτουμε και ομαδοποιούμε τα εκθέματα .
[4] Το 1862 αποτελεί χρονικό όριο λόγω της εκθρόνισης του Όθωνα. Σημαίνει αυτό κάτι για την εικαστική πραγματικότητα στην Ελλάδα, ώστε να αποτελεί όριο για την εικαστική ομαδοποίηση των έργων; Μήπως με την ίδια λογική θα έπρεπε όριο να είναι το 1863, δηλαδή η ενθρόνιση του Γεώργιου Α’, που συνοδεύεται από την απόδοση των Επτανήσων στην Ελλάδα, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τις καλλιτεχνικές επαφές με την επτανησιακή σχολή;
[5] Για την εικαστική περίοδο 1862-1900, αν το 1862 αναφέρεται στο πολιτικό γεγονός της εκθρόνισης του Όθωνα, το 1900 σε ποιο αντίστοιχo αναφέρεται;
[6] Από το αφήγημα λείπουν και οι συλλογές σχεδίων της Πινακοθήκης, όπως π.χ. του Τσίλερ, που θα μπορούσαν να συμπληρώνουν και να ερμηνεύουν πολύ καλά την ζωγραφικής της αστικής προσωπογραφίας. Είναι τα σχέδια που έχουν σοβαρά μελετηθεί από γνωστή ιστορικό της τέχνης και επιμελήτρια της ίδιας της Πινακοθήκης.
[7] Στην Ευρώπη υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα, μεταξύ αυτών και μουσεία τέχνης, με εμβληματικά το Μουσείο Μαγκρίτ στις Βρυξέλλες και το Stedelijk στο Άμστερνταμ.
*Ευχαριστούμε τον αρχιτέκτονα Γιώργο Τριανταφύλλου για τις φωτογραφίες και τη δημοσίευση των κειμένων στο blog του: https://triantafylloug.blogspot.com